Танец Саломеи
Как выясняется, не во все времена служительницы Терпсихоры пользовались репутацией существ высшего порядка, история еще помнит времена, когда само слово «танцовщица» считалось едва ли не синонимом блудницы.
Всеми любимый трубадур из мультфильма, приносивший людям смех и радость в обмен на взрослых дочерей, был, строго говоря, не трубадур, а жонглер, — это совсем разные вещи. Трубадуры — поэты-певцы самого разного социального положения, от королей (как Ричард Львиное Сердце) до монахов и знатных женщин, и отнюдь не все они стояли перед необходимостью зарабатывать себе на жизнь стихотворством и пением (Ричард Львиное Сердце точно не стоял). Да и понятие это относится прежде всего к Провансу — в Северной Франции такие люди назывались труверами. А вот французские жонглеры (испанские хуглары. немецкие шпильманы) — это странствующие сказители, певцы, музыканты, фокусники и акробаты и вообще люди, от нужды искусные во всем, как бедный грек, некогда язвительно описанный в сатире Ювенала: «Скажи, за кого ты считаешь этого мужа, что носит в себе кого только хочешь: ритор, грамматик, авгур, геометр, художник, цирюльник, канатоходец, и врач, и маг, — все с голоду знает этот маленький грек.»
Трогательная средневековая легенда об одном бедном жонглере, ушедшем в монастырь, известна в переложении Анатоля Франса («Жонглер Богоматери»); но мы будем говорить не о ней. Среди этой пестрой братии были и женщины, именующиеся жонглерессами. Вот о них мы и поговорим.
Многовертимое плясание
Репутация актрис уже в поздней античности была, мягко говоря, неважной. Историк VI века Прокопий Кесарийский, хваля императора Юстиниана в официальных текстах, между тем, пользуясь пушкинской формулой, «донос ужасный пишет», где дал волю своему злоречию и антипатии к императору.
Его произведение, известное как «Тайная история», изображает Юстиниана в буквальном смысле демоном, посланным в наказание человечеству, а его жену Феодору — блудницей, какой не видывал даже римский мир, видавший Мессалину и много всего другого. Прокопий с наслаждением рассказывает, как Феодора возрастала, что называется, в мире искусства: отец ее, надсмотрщик зверей цирка, умер, оставив трех дочерей, и мать начала сызмальства «пристраивать их к сцене». Его рассказ стоит процитировать, хотя и с осторожностью.
«Как только Феодора подросла и созрела, она пристроилась при сцене и тотчас стала гетерой из тех, что в древности называли «пехотой». Ибо она не была ни флейтисткой, ни арфисткой, она даже не научилась пляске, но лишь продавала свою юную красоту, служа ремеслу всеми частями тела. Затем она присоединилась к мимам, выполняя всяческую работу по театру и участвуя с ними в представлениях, подыгрывая им в их потешных шутовствах. Была она необыкновенно изящна и остроумна. Из-за этого все приходили от нее в восторг. У этой женщины не было ни капли стыда, и никто никогда не видел ее смущенной, без малейшего колебания приступала она к постыдной службе. Она была в состоянии, громко хохоча, отпускать остроумные шутки, даже когда ее колотили по голове. Сбрасывая с себя одежды, она показывала первому встречному и передние, и задние места, которые и для мужа должны оставаться сокрытыми… С таким безграничным цинизмом и наглостью она относилась к своему телу, что казалось, будто стыд у нее находится не там, где он, согласно природе, находится у других женщин, а на лице. Для тех, кто видел ее, особенно утром, это считалось дурным предзнаменованием. А к выступавшим вместе с ней актрисам она обычно относилась как лютейший скорпион, ибо обладала большим даром злоречия».
Неважно, действительно ли в актерской среде царили такие нравы, — главное, что репутация у актеров была именно такая, и Прокопию достаточно сказать, что Феодора возрастала среди мимов, чтобы намекнуть публике, о какой нравственности тут идет речь (другое дело, что Прокопий этим намеком не ограничивается, уснащая свою книгу подробностями, делающими ее неудобной для чтения за едой).
В Средние века репутация артистов изменилась, но не улучшилась. На несчастье средневековых танцоров, у них был библейский прототип — дочь Иродиады, из-за которой погиб Иоанн Креститель. Евангелие от Матфея говорит об этом так: «Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду, посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя». Это потом образ Саломеи станет притягательным и для Флобера и для Уайльда, и для русских поэтов Серебряного века.
В Средние века на порок смотрели иначе и признавать за ним поэзию не хотели. Еще Иоанн Златоуст в IV веке сказал: «Где танец, там дьявол», и с тех пор эту фразу не забывали. По каталонской легенде, Иродиада (которую часто путают с Саломеей) от полуночи до первых петухов осуждена вечно носиться над землей вместе с ночной бурей.
В соборе Сан-Марко в Венеции есть мозаика, на которой Саломея выступает танцевальным шагом, неся блюдо с головой Иоанна, одетая в ярко-красное платье — цвет мученической смерти и греховной страсти. Каждый средневековый цех, каждое ремесло имеет своего святого покровителя: кожевники праздновали день Св. Варфоломея, каменотесы — апостола Фомы, чесальщики шерсти — Св. Власия, шартрские торговцы пряностями заказывают для собора витраж со Св. Николаем, а корзинщики — со Св. Антонием, рыцари встают в церкви во время чтения посланий апостола Павла (потому что он традиционно изображается с мечом), — словом, всюду царит благолепие. И только когда речь заходит об актрисах, все сразу вспоминают не святого, а женщину, погубившую святого.
Где и как это было
Жонглеры появлялись всюду, где было большое скопление народа, — на ярмарке, свадьбе, крестинах, папских выборах, коронации, на парижских мостах, в замках, даже на церковных праздниках. Специальных помещений и технических средств им не было надо, а интерактивность и способность к импровизации у них была высокая: всюду жонглеров изображают в тесном окружении толпы, зрители обсуждают зрелище, бросают реплики, а жонглеры, которые за словом в карман не лазили, тут же отвечают. Тут вступают танцовщицы. Поскольку христианская мораль требовала куда больше, чем античная, они одевались в праздничное, но наглухо закрытое платье, закрывавшее ноги и стеснявшее движения. На Западе они носили приталенное блио с рукавами, сильно расширяющимися от локтя, а с XII века – котту, узкое платье, расширяющееся от бедер. На голове — большое покрывало с вышивкой, платье из ярких тканей — красных, синих, зеленых. Танцевали с распущенными волосами или заплетали их в косы, перевитые ленточками, а с XIII века косы укладывали над ушами в виде баранки. Кстати сказать, именно непокрытые и распущенные волосы считались и на Западе, и на Руси одним из главных орудий соблазна: у нас отсутствие головного убора — один из признаков нечистой силы (русалки, например), а в скульптуре испанских церквей этот признак разнузданности особенно подчеркивается у танцовщиц в облегающих платьях.
Средневековая плясунья начинала плавно и сдержанно, двигаясь мелкими шажками, приподнимаясь на носках; жестикуляция дополняла эту часть танца; чем дальше, тем энергичнее становились движения, женщина закидывалась то назад, то вперед, складываясь вдвое и выполняя акробатические номера — ходила на руках, исполняла сальто, кувыркалась колесом. «Пляска рук» была существенной частью танца, если не главной, — она была широко распространена на Востоке, для нее использовалась одежда с сильно расширяющимися от локтя рукавами. Флобер в «Иродиаде», описывая роковую пляску, погубившую Иоанна Крестителя, тоже отмечает игру рук: «Ноги ее переступали одна перед другой под ритм флейты и кроталов. Округленными движениями рук она кого-то манила, кто все убегал от нее. Она жалась за ним легче мотылька, как любопытная Психея, как блуждающая душа, и казалось, вот-вот улетит… Вслед за надеждой пришло уныние. Телодвижения танцовщицы выражали как бы вздохи, и все ее существо — такое томление, что нельзя было сказать, оплакивает ли она Бога или замирает от его ласк. Полузакрыв веки, она извивала свой стан; живот ее колыхался подобно морской волне, но лицо оставалось бесстрастным, а ноги были все время в движении».
От Средних веков сохранился богатый изобразительный материал — и в книжных миниатюрах, и в церковных скульптурах, — показывающий танцовщиц за работой. На рельефах одного итальянского собора жонглересса готовится стать на голову, другая наблюдает за ней. На бронзовых вратах другого изображена «женщина-змея», изогнувшая спину аркой и касающаяся ступнями затылка, — ее зрители поражены, один приложил пальцы к губам. На другом рельефе жонглерссса, лежа на груди, изгибает корпус, закидывает ноги за голову и придерживает руками ступни.
Чтобы повысить в публике напряжение, женщины исполняли не просто акробатические трюки, но трюки с участием холодного оружия. На одном рельефе акробатка под музыку арфиста выполняет стойку на мече, держа одной рукой рукоять, другой — клинок. В росписи одной английской церкви Саломея исполняет танец с двумя мечами и кинжалом: одетая в красное платье, она запрокинулась так, что голова почти касается пола; она размахивает двумя длинными мечами и балансирует кинжалом на подбородке. Хочется верить, что после представления публике не забывали напомнить: «Не пытайтесь повторить это самостоятельно».
Ну и сама Саломея — не как сомнительный патрон актерского цеха, а как библейский персонаж — не была забыта: ее танец исполняли на праздники во время мистерий. От парижской мистерии Страстей Господних, например, уцелел сценарий, в котором есть пир Ирода и пляска Саломеи (в сценарии она названа Флоранс), — она исполняет бурный танец, а потом подносит окровавленное блюдо своей матери. В другой мистерии Мария Магдалина пляшет с римским офицером. А в Византии гетера, танцующая Саломею, — одна из главных фигур мимического жанра.
И все это, разумеется, совершалось под музыку. На изображениях танцевальных сцен обычно есть один, два музыканта — с треугольной арфой, флейтой или даже волынкой. Светская публика в замках танцевала под виолу и арфу — даже рыцари, получившие правильное воспитание, играли на музыкальных инструментах, и, например, Изольду, возлюбленную Тристана, рыцарские романы устойчиво изображают искусной арфисткой. Музыки могло и не быть, только пение или ритм, создаваемый шумом, то самое «дланьми плескание», которое русские источники упоминают как составную часть осуждаемой ими пляски.
И наконец, заметим, что средневековая пляска сохраняет мимическую природу, изображая некое событие («Пляска в целом есть не что иное, как история далекого прошлого», как замечает Лукиан). Это понятно, когда перед нами представление на библейскую тему, но может быть и что-то совсем другое. И тут нельзя сделать ничего лучше, как процитировать — не целиком, к сожалению, — блестящее описание восточного танца из повести Л. Соловьева «Очарованный принц»: «Два дюжих дунгана с черно-смоляными косами до пояса проворно выкатили из палатки плоский барабан шириною в мельничный жернов: потом один из них, запрокинув голову, начал дуть в длинную узкую тыкву — послышался ноющий, с дребезжанием звук, подобный полету осы. Эта старинная кашгарская пляска так и называлась: «Злая оса». Зудящее нытье тыквы продолжалось долго, то усиливаясь, то замирая: вдруг полог палатки раздвинулся и выбежала плясунья. Она выбежала и остановилась, как будто испуганная видом толпы, прижала острые юные локти к бокам, развела в стороны маленькие ладони… Разноцветные шелка — синий, желтый, красный, зеленый — окутывали ее гибкое тело, светясь и блестя в косых предвечерних лучах, сливая в одну радугу свои жаркие живые краски. Метнув на толпу из-под ресниц летучий взгляд косых и узких, влажных, горячих глаз, плясунья сбросила туфли и без разбега ловко вспрыгнула на барабан. Он сердито заворчал под ее маленькими ступнями: трубач поднял выше жерло своей тыквы и побагровел от натуги: тыква заныла гнусаво, со звоном и скрипом: плясунья, изобразив испуг на лице, начала беспокойно осматриваться: где-то рядом вилась оса, грозя ужалить. Эта злая оса нападала отовсюду — с боков, снизу, сверху: плясунья отбивалась порывистыми изгибами тела и взмахами рук: все чаще, все жарче била она маленькими пятками в барабан, он отвечал тугим нарастающим рокотом, понуждая ее ко все большей горячности… Когда она обнажилась до пояса, злая оса залетела вдруг снизу: плясунья вскрикнула, завертелась волчком на рокочущем обезумевшем барабане, цветной вихрь поднялся вокруг нее, упал последний, розовый шелк, и она осталась перед толпой обнаженная. И вдруг вся она затрепетала от головы до ног, выгнулась и запрокинула голову, тягучая судорога прошла по всему ее телу: оса все-таки ужалила ее! Провожаемая восхищенным и жадным ревом толпы, она убежала в палатку».
